فانتازيا الواقع /روان شقورة
2
2
2
2
2
سمك لبن تمر هندي: فانتازيا الواقع ومفارقة التمرد على الحقيقة
قراءة نقدية في فيلم للسيناريست رأفت الميهي.
بقلم: أ. روان شقورة.
المقدمة
تُعد كتابة السيناريو من فنون الكتابة الحديثة نسبيًا مقارنةً بأشكال الكتابة الأدبية الأخرى؛ إذ نشأت بوصفها كتابة موجهة إلى التمثيل والعرض على الشاشة، وتعتمد في جوهرها على الصورة البصرية باعتبارها وسيلتها الأساسية في التعبير. ولعل أحد أسباب انتشار هذا الفن واتساع جمهوره هو اعتماده على العين بوصفها أداة معرفية مشتركة بين البشر، تستطيع من خلالها الصورة أن تتجاوز الحواجز اللغوية والثقافية، وأن تنقل المعنى إلى المتلقي بصورة مباشرة أو رمزية.
ومع ذلك، أرى أن كتابة السيناريو لم تحظَ بما تستحقه من اهتمام نقدي، سواء في الدراسات الأكاديمية أو في المقالات النقدية التي تتناول العمل السينمائي بوصفه نصًا إبداعيًا قابلًا للتحليل والتأويل، لا مجرد مادة للفرجة والتسلية.
من هنا، آثرت التوقف عند فيلم عُرض في أواخر ثمانينيات القرن العشرين، وهو «سمك لبن تمر هندي» للسيناريست رأفت الميهي، الذي استطاع من خلاله أن يعيد تشكيل الواقع عبر الخيال، وأن يجعل من الفانتازيا وسيلة لاستحضار الماضي في الحاضر، وكشف تناقضات الواقع الاجتماعي والسياسي والاقتصادي والإنساني.
وتقوم قراءتي للفيلم على ثلاثة محاور رئيسية:
1. فانتازيا الواقع: إعادة تشكيل الواقع عبر الخيال.
2. الرمز والحقيقة: الشخصيات بوصفها دلالات فلسفية ودينية واجتماعية.
3. البناء السردي للأحداث: من التمرد الفردي إلى مواجهة المنظومة.
أولًا: العنوان ودلالته – سمك لبن تمر هندي
يُقال في المثل الشعبي المصري «سمك لبن تمر هندي» للدلالة على الأشياء غير المتجانسة أو التي لا يجمع بينها تناسق ظاهري. ومن هنا، يضع العنوان المتلقي منذ اللحظة الأولى أمام تركيبة تبدو متنافرة؛ فالسمك ينتمي إلى البحر، واللبن مصدره الحيوان، والتمر الهندي ثمرة نباتية. فما الذي يجمع هذه العناصر الثلاثة في تركيب واحد؟
إنها مفارقة دلالية تتأسس على التنافر الظاهري، لكنها تكتسب اتساقها حين نتعمق في الرؤية التي يحملها الفيلم.
وأرى أن العنوان ليس مجرد اختيار طريف يستهدف إثارة انتباه المشاهد، بل هو مدخل تأويلي إلى العالم الذي يصنعه رأفت الميهي؛ عالم تتجاور فيه المتناقضات، وتختلط فيه الحقيقة بالخيال، والعقل بالجنون، والضحك بالألم، والحياة بالموت.
ولعل المفارقة الأهم أن هذا العالم الذي يبدو غير متناسق للوهلة الأولى، يكشف عن تناسق عميق مع الواقع الذي يحاكيه.
فأنا أؤمن بأن الخيال ليس منفصلًا عن الواقع، بل هو جزء منه، وأحد امتداداته وصوره الممكنة؛ إذ يستطيع الفن أن يعيد تشكيل الواقع عبر الخيال، وأن يضخم تناقضاته، وأن يضعها في سياقات غرائبية تجعل المتلقي يرى ما اعتاد ألّا يراه.
وهذا ما أسميه في هذه القراءة **«فانتازيا الواقع»**؛ أي إعادة تشكيل الواقع عبر الخيال، بحيث تصبح العناصر المستحيلة وسيلة للكشف عن حقائق اجتماعية وإنسانية وسياسية واقتصادية ممكنة أو قائمة بالفعل.
ومن هنا، يصبح العنوان، رغم تنافر مكوناته، متسقًا مع عالم الفيلم؛ لأن الواقع نفسه قد يجمع من التناقضات ما يجعل الخيال يبدو أكثر منطقية، بل إن الواقع في بعض الأحيان أشد ألمًا وقسوة من أكثر الصور الفانتازية غرابة.
ثانيًا: فانتازيا الواقع – حين يضحك المتلقي ثم يبكي
لا تقوم الفانتازيا في فيلم «سمك لبن تمر هندي» على مجرد مخالفة الواقع أو تجاوز قوانينه المألوفة، وإنما على دمج الخيال بالواقع، حتى يصبح المتلقي عاجزًا عن الفصل بينهما.
وهنا تتجلى براعة المفارقة الفنية: يضحك المشاهد من غرابة الحدث، لكنه في ذروة ضحكه قد يجد نفسه أمام حقيقة مؤلمة، فيتحول الضحك إلى وسيلة لاكتشاف المأساة.
يتضح ذلك حين يدخل أحمد سبانخ، الذي يؤدي دوره محمود عبد العزيز، وإدارة، التي تؤدي دورها معالي زايد، إلى المستشفى، بعد سلسلة من التمردات على واقع اجتماعي واقتصادي وسياسي لم يمنحهما فرصة عيش حياة إنسانية عادلة، أو تأسيس أسرة تجمعهما.
لقد كان حلم أحمد في ظاهره بسيطًا؛ أن يتزوج، وأن يؤسس أسرة، وأن يعيش حياة مستقرة. لكن هذا الحلم البسيط يصطدم بواقع اقتصادي خانق، وبمنظومة من القهر تتجاوز قدرة الفرد على مواجهتها.
ثم تأتي وفاة والد أحمد، الذي يُقتل على يد سلطة ذات طابع ديني وسياسي بعد تمرده على مطالبها ورفضه دفع الإتاوة والعمولة مقابل عمله في الخارج، لتكون القشة التي قصمت ظهر البعير، والحدث الذي ينقل تمرد أحمد من دائرة المعاناة الشخصية إلى دائرة الاحتجاج على الظلم.
فلم يعد الأمر متعلقًا بحرمانه من الزواج والحياة التي يتمناها، وإنما أصبح متعلقًا برفضه الصمت أمام الموت القسري والعدالة الغائبة.
وهنا يدخل الفيلم إلى فضائه الفانتازي: المستشفى.
إن المستشفى في هذا السياق ليس مجرد مكان تجري فيه الأحداث، بل هو فضاء رمزي تتجسد فيه صورة العالم المختل. عالم يعاد فيه الأموات إلى الحياة، ويتحدث الموتى عن معاناتهم، وتُستعاد الأصوات التي أسكتها القهر، وتُمنح الشخصيات فرصة التعبير عن أحلامها وحقوقها التي سلبها الواقع منها.
وللوهلة الأولى، تبدو هذه الأحداث مثيرة للسخرية والدهشة: كيف يعود الموتى إلى الحياة؟ كيف يتحدثون عن معاناتهم؟ وكيف يصبح تشريح الإنسان وإعادته إلى الحياة جزءًا من عالم سينمائي؟
لكن المفارقة أن المتلقي، كلما استغرق في الضحك من غرابة هذه المشاهد، اقترب من إدراك حقيقتها المأساوية.
فالأموات الذين يستعيدون أصواتهم لا يطالبون بمعجزات، ولا بأحلام خارقة، وإنما يتحدثون عن أبسط حقوق الإنسان: الأمان، والحرية، والعدل، والحب، والحياة الكريمة.
وكأن الموت في هذا العالم يصبح المساحة الأخيرة التي يستطيع الإنسان أن يستعيد فيها صوته، وأن يعلن أحلامه التي عجز عن تحقيقها في حياته.
وهنا تتجلى المفارقة الكبرى: لماذا لا يستطيع الإنسان أن يحيا أحلامه البسيطة إلا في عالم فانتازي؟ ولماذا تبدو العدالة أقرب إلى الخيال منها إلى الواقع؟
إن المستشفى، بما يحمله من غرابة، يصبح أكثر واقعية من العالم الخارجي؛ لأنه يكشف ما أخفاه ذلك العالم من ظلم وقهر. وهكذا لا تكون الفانتازيا هروبًا من الحقيقة، بل وسيلة فنية لفضحها.
ثالثًا: الرمز والحقيقة – الشخصيات بوصفها دلالات
الفيلم، في قراءتي، كتلة رمزية تتجاوز حدود الشخصيات بوصفها ذواتًا فردية لها أفعالها ومصائرها. فأحمد سبانخ وإدارة والضابط ملاك ليسوا مجرد شخصيات تؤدي أدوارًا درامية، بل يحمل كل منهم منظومة من الدلالات والأفكار.
1. أحمد سبانخ: المسيح المتمرد على الواقع
لا يظهر أحمد في بداية الفيلم بوصفه بطلًا أسطوريًا أو صاحب مشروع ثوري مكتمل، وإنما إنسانًا عاديًا يطمح إلى حياة عادية. يريد الزواج، وتأسيس أسرة، والعيش بكرامة.
لكن توالي المظالم التي يتعرض لها، ومقتل والده، يدفعانه إلى تجاوز حدود التمرد الشخصي، ليصبح تمرده موقفًا أخلاقيًا واجتماعيًا في مواجهة الظلم.
وأرى أن شخصية أحمد تحمل تشابهًا رمزيًا مع شخصية المسيح، لا بمعنى التطابق بين الشخصيتين، وإنما من خلال مسار التحول الذي تمر به الشخصية، وطبيعة الرسالة التي تنتهي إلى حملها.
ويتجلى هذا التشابه في عدة مشاهد ودلالات.
أولها رفض أحمد الخضوع للواقع الظالم، ورفضه الانصياع للسلطة التي سلبت الإنسان حقه في الحياة والكرامة. فهو لا يقبل أن يكون مجرد فرد يتكيف مع شروط القهر، وإنما يتمرد على المنظومة التي تنتج هذا القهر.
وثانيها مشهد المستشفى، حين تجري محاولة غسل أعضائه وأعضاء إدارة، في سياق يستهدف إعادة تشكيلهما وتأهيلهما للانسجام مع الواقع القائم. وهنا لا يعود الغسل مجرد إجراء داخل الفضاء الفانتازي، بل يمكن قراءته بوصفه رمزًا لمحاولة تطهير الإنسان من أفكاره المتمردة، وإعادة برمجته حتى يصبح قابلًا للاندماج في عالم لا يقبل الاختلاف.
لكن أحمد يرفض هذا التطويع، ولا يتخلى عن قناعاته.
وثالثها ادعاؤه الجنون؛ وهنا تتجلى مفارقة بالغة الأهمية. فحين يعجز الواقع عن استيعاب الإنسان الذي يرفض منطقه، يلصق به صفة الجنون. وكأن العقل لا يُقاس بمدى اقترابه من الحقيقة، وإنما بمدى توافقه مع المألوف والمقبول اجتماعيًا وسلطويًا.
وتاريخيًا، تعرض عدد من الأنبياء والرسل والمصلحين لاتهامات بالجنون والسحر والضلال؛ لأنهم جاءوا بأفكار ودعوات تخالف المألوف وتواجه مصالح القوى القائمة. ومن هنا، يمكن قراءة ادعاء أحمد الجنون بوصفه مفارقة بين الحقيقة التي يدافع عنها، والواقع الذي يصف كل خروج على منطقه بالاختلال.
إنه جنون بالمعنى الذي يفرضه العالم المختل على من يرفض الانسجام معه.
ثم تأتي مرحلة خروجه ومخاطبته البسطاء، داعيًا إلى غرس العدل، والتمرد على الظلم، والتبشير بالمحبة، والتأكيد أن الله هو المحبة. وهنا تتكثف الدلالة المسيحانية في الشخصية؛ إذ يتحول أحمد من إنسان يطالب بحقه الشخصي في الحياة إلى مبشر برسالة تتجاوز ذاته، رسالة أخلاقية تقوم على المحبة والعدل والخير.
وتكتمل هذه الدلالة مع موته وتحوله إلى رمز، في صورة تستدعي الذاكرة الدينية للمسيح والتضحية والخلاص.
وهكذا ينتقل أحمد من الإنسان المقهور إلى المتمرد، ومن المتمرد إلى المبشر، ومن الإنسان الفرد إلى الرمز الجماعي.
كما يمكن قراءة الجنة التي يحضر معناها في هذا العالم الفانتازي بوصفها صورة لليوتوبيا الإنسانية؛ ذلك العالم البديل الذي تتحقق فيه العدالة التي حُرم منها الإنسان في واقعه. فالجنة هنا ليست مجرد مكان، وإنما نقيض رمزي لدنيا يهيمن عليها الظلم.
2. إدارة: حواء والمحبة والمشاركة في التمرد
أما إدارة، فلا أقرأها بوصفها مجرد الحبيبة التي ترافق البطل في رحلته، بل باعتبارها رمزًا للمرأة التي تشارك في صناعة التحول، وتدفع باتجاه التمرد على الواقع.
يمكن تأويلها بوصفها استدعاءً رمزيًا لحواء؛ المرأة التي ارتبط حضورها في بعض التأويلات المسيحية اللاحقة بقصة الخطيئة الأولى، وبفكرة الإغواء ومشاركة آدم في مخالفة الأمر الإلهي.
وفي هذه القراءة، تصبح إدارة شريكة أحمد في التمرد، ومرافقة له في رحلته، كما أنها تشجعه على الاستمرار في مواجهة العالم الذي يسعى إلى إخضاعهما.
وهنا تبرز مفارقة بين بعض التأويلات الدينية؛ ففي التصور الإسلامي يتحمل آدم مسؤولية خطيئته، ولا تُحمّل حواء وحدها وزرها، بينما ارتبطت حواء في بعض القراءات المسيحية اللاحقة بفكرة الإغواء والخطيئة الأولى.
وبذلك يمكن النظر إلى إدارة باعتبارها استدعاءً فنيًا لهذه الذاكرة الرمزية، لا مجرد شخصية نسائية في الحكاية.
لكن المفارقة أن إدارة، التي يمكن أن تستدعي صورة حواء في الذاكرة الدينية، لا تؤدي دورًا سلبيًا في مسار أحمد، بل تصبح شريكته في التمرد، ومحرضة على الاستمرار فيه، ومرافقة له حتى النهاية.
إنها هنا ليست المرأة التي تُلقي بالإنسان في الخطيئة بقدر ما هي المرأة التي تشاركه الخروج على واقع لا يمنحهما حق الحياة.
وتصبح علاقتهما صورة للمحبة التي تصمد أمام القهر، حتى الموت.
3. الضابط ملاك: من المقهور إلى القاهر
يمثل الضابط ملاك أحد أكثر الرموز إثارة للتأمل في الفيلم؛ فالاسم الذي يحمله يستدعي دلالات الطهر والرحمة والصفاء، لكن الشخصية تقف في الجهة المقابلة لهذه الدلالات، إذ تمثل السلطة والفساد والقهر.
وهنا تتجلى المفارقة بين الاسم والحقيقة، وبين الصورة التي يوحي بها اللفظ والممارسة التي تكشفها الشخصية.
ويمكن قراءة ملاك بوصفه رمزًا للسلطة المستبدة، وللعالم الذي يمارس القهر باسم النظام أو القانون أو الإصلاح.
لكن الفيلم يمنح هذه الشخصية بعدًا نفسيًا أكثر تعقيدًا حين يكشف عن طفولتها وما تعرضت له من قهر على يد أبيها.
وهنا لا تعود الشخصية مجرد نموذج للشر أو الفساد، بل تصبح حالة نفسية واجتماعية تستحق التحليل.
فالتعرض للقهر لا ينتج بالضرورة إنسانًا مقاومًا للقهر؛ إذ قد يسلك الإنسان أحد مسارين متناقضين: إما أن يرفض العنف الذي تعرض له، ويحوّل تجربته إلى دافع أخلاقي لحماية الآخرين منه، وإما أن يستبطن هذا العنف، ويتماهى مع صورة الجلاد، ثم يعيد إنتاج ما عاناه في الآخرين.
وهذا ما أراه في شخصية ملاك؛ فقد اندمج مع السلطة التي قهرته، وأعاد إنتاج القهر الذي تعرض له، حتى أصبح هو القاهر الأكبر.
ومن منظور التحليل النفسي، يمكن ربط هذه الشخصية بآلية التماهي مع المعتدي، وهي آلية دفاعية قد يتبنى الفرد من خلالها صفات المعتدي وسلوكياته، في محاولة نفسية للتخلص من موقع الضعف والعجز الذي عاشه.
وهنا تكمن مأساة ملاك: لقد خرج من تجربة القهر، لكنه لم يتحرر منها؛ بل حملها معه، وحوّلها إلى سلطة يمارسها على الآخرين.
وبذلك يطرح الفيلم سؤالًا يتجاوز الشخصية ذاتها: هل يتحرر الإنسان من العنف بمجرد خروجه من موقع الضحية، أم أن التحرر الحقيقي يبدأ حين يرفض إعادة إنتاج العنف في غيره؟
إن ملاك يمثل الوجه الآخر للتمرد؛ فبينما تمرد أحمد على القهر كي يحرر الإنسان منه، اندمج ملاك مع القهر حتى أصبح أداة لاستمراره.
رابعًا: البناء السردي للأحداث – من التمرد الفردي إلى مواجهة المنظومة
يمثل البناء السردي السلم الذي تتصاعد عبره الأحداث، وتتحول من خلاله الشخصيات والأفكار حتى تصل إلى ذروتها ونهايتها.
وقد اعتمد رأفت الميهي في الفيلم بناءً دراميًا يقوم على التشويق والفانتازيا وتوالي المفارقات، بحيث لا تظل الأحداث محصورة في مأساة فردية، وإنما تتسع تدريجيًا لتطرح قضية التمرد على منظومات القهر الاقتصادي والاجتماعي والسياسي والديني.
تبدأ الحكاية من تمرد أحمد سبانخ على واقعه المعيشي، وعلى الظروف التي تحرمه من تحقيق أبسط أحلامه الإنسانية. ثم ينتقل التمرد إلى مستوى أعمق بعد مقتل والده، فيصبح رفضًا للسلطة التي تمارس الظلم وتفرض الخضوع.
ومع انتقال الأحداث إلى المستشفى، يتصاعد الصراع، ويتحول من مواجهة فردية إلى مواجهة مع منظومة تسعى إلى إعادة تشكيل الإنسان وإخضاعه.
ومن المشاهد الدالة على ذلك محاولة غسل أعضاء أحمد وإدارة، في سياق يشي بالرغبة في تطويعهما وإعادتهما إلى حالة من الانسجام مع النظام القائم.
لكن أحمد يرفض هذا التطويع، ولا يقبل أن يتخلى عن قناعاته كي يصبح مقبولًا لدى العالم الذي يقاومه.
وهنا تتجلى مفارقة أخرى: يصبح ادعاء الجنون وسيلة لمواجهة عالم لا يقبل العقل الذي يتمرد عليه. وكأن من يعلن الحقيقة في عالم مختل، ومن يرفض الخضوع لمنظومة ظالمة، يصبح في نظرها مجنونًا.
وبذلك تتجاوز الحكاية حدود التمرد على سلطة محلية أو اجتماعية بعينها، لتصبح مساءلة لمنظومة أوسع من العلاقات التي تنتج الظلم وتعيد تدويره.
أما النهاية، التي يُقتل فيها أحمد وإدارة، ثم يُشيّعان في صورة تقترب من صورة الأسطورة، فتفتح بابًا لتأويل العلاقة بين الموت والتقديس.
فقد أصبح موتهما، في هذه القراءة، انتقالًا من الوجود الفردي إلى الرمز الجماعي؛ إذ لم يعد أحمد مجرد إنسان أراد الزواج والحياة، ولم تعد إدارة مجرد امرأة شاركته رحلته، بل تحولا إلى صورتين للسلام والمحبة والتمرد على الظلم.
وهنا تحضر المفارقة المسيحية مرة أخرى؛ فكما تحولت صورة المسيح المصلوب في الذاكرة الدينية إلى رمز للمحبة والتضحية والخلاص، يتحول أحمد في نهاية الفيلم إلى رمز يتجاوز حدود حياته الشخصية.
وكأن الفيلم يطرح سؤالًا مؤلمًا: لماذا لا يمنح المجتمع الإنسان مكانته الأخلاقية إلا بعد موته؟ ولماذا يصبح صوت المتمرد مقبولًا بعد أن يُسكت نهائيًا؟
إنها مفارقة تقديس الضحية بعد القضاء عليها؛ فالمجتمع الذي لم يحتمل دعوته إلى العدل في حياته، يستطيع أن يحتفي بصورته بعد موته.
الخاتمة: حين يصبح الموت طريقًا إلى الاعتراف
في «سمك لبن تمر هندي»، لا ينتصر الإنسان المتمرد في حياته، وإنما ينتصر رمزه بعد موته. وهنا تبلغ المفارقة ذروتها: يُقتل الإنسان لأنه يطالب بالحياة، ثم يُحتفى به بعد موته لأنه أصبح عاجزًا عن المطالبة بها.
إن أحمد لم يكن يطلب عالمًا خارقًا، ولم يكن يبحث عن معجزة؛ كان يريد أن يحب، وأن يتزوج، وأن يؤسس أسرة، وأن يعيش بكرامة. لكن الواقع الذي واجهه جعل هذه المطالب الإنسانية البسيطة تبدو ضربًا من المستحيل.
ومن هنا، تأتي أهمية «فانتازيا الواقع» في الفيلم؛ فهي لا تصنع عالمًا بديلًا لمجرد إبهار المشاهد، بل تكشف عن عالمنا الحقيقي حين تنزع عنه الأقنعة، وتضع تناقضاته أمام أعيننا في صور غرائبية.
ولعل السؤال الذي يتركه الفيلم معلقًا في ذهن المتلقي هو: هل يحتاج الإنسان إلى أن يموت حتى يصبح جديرًا بالحياة في ذاكرة الآخرين؟
وهل نرفض المتمرد لأنه يهدد استقرار العالم، أم لأن وجوده يكشف أن هذا الاستقرار قائم أصلًا على الظلم؟
إن رأفت الميهي، عبر هذا الخليط الذي يبدو متنافرًا في عنوانه، يقدم عالمًا تتجاور فيه الكوميديا والمأساة، والجنون والعقل، والواقع والخيال، ليذكرنا بأن أكثر الأشياء غرابة قد تكون أحيانًا أكثرها صدقًا.
فليس الخيال دائمًا ما يناقض الحقيقة؛ فقد يكون أحيانًا الشكل الوحيد الذي تستطيع الحقيقة أن تظهر من خلاله.
